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Mit dem diesjährigen Remake rückt die Kinothek dasjenige Moment ins Zentrum, das ihre Arbeit seit 20 Jahren bewegt: Geschichte. Geschichte des Films, Geschichte im Film und die besondere Möglichkeit des Kinos, Vergangenheit(en) zu vergegenwärtigen. Die Filmauswahl soll deutlich werden lassen, wie unterschiedlich Filme mit der Geschichte umgehen. Spielfilme aus den 1920er Jahren – etwa der schwedische Thora van Deken – bringen das Aufklärungspotential in der Wahrnehmung von Vergangenheit auf ihre Weise ebenso zur Darstellung wie die Subversion des Western durch die Regisseurin Maggie Greenwald in The Ballad of Little Jo von Anfang der 1990er. Filme hinterfragen auch unser Geschichtsbewusstsein. Wir denken, wir wissen, was Geschichte ist, aber Daughters of the Dust von Julie Dash lässt erfahren, dass es andere Geschichtsauffassungen gibt, ein anderes Verhältnis zum Leben der Vorfahren. 

Die Möglichkeiten des Films zur Vergegenwärtigung von Geschichte zeigen sich in unserem Programm insbesondere in den Versuchen, Geschichte wiederzugewinnen – für diejenigen und von ihnen, denen Geschichte abgesprochen wird. Gezeigt werden Dokumentarfilme, zum Teil arbeiten sie mit Amateurmaterial: Das falsche Wort (Katrin Seybold und Melanie Spitta), Absent Present (Angelika Levi), ums freiwerden hätte es ja gehen sollen (Elfriede Irrall). Doch nehmen sich Spielfilme auf andere Weise auch der als geschichtslos geltenden an, wie gerade auch neuere Arbeiten zeigen. In Pokot (Die Spur) spielt Agnieszka Holland mit einer Umkehr der Perspektive, mit der Imagination der Tiere als Subjekte der Kriminalstory; gleichzeitig schlägt sie den Bogen von der '68er Geschichte zu heutigen politischen Forderungen nach Anerkennung des Tierrechts und einem anderen Umgang mit unserer Umwelt. Debra Granik reflektiert in Leave No Trace die amerikanische Gegenwart von Randexistenzen her und verweist auf geschichtliche Traumata, die unaufgelöst die Gesellschaft zerstören.

Die Geschichte des queer cinema und die Geschichte von lesbischen Frauen im Kino bilden einen Schwerpunkt im Programm – darunter so wunderbare, aber selten zu sehende Spielfilme wie Olivia von Jacqueline Audry und Ich, die Unwürdigste von allen der Argentinierin María Luisa Bemberg, aber auch ein Punk-Klassiker: Rote Ohren fetzen durch Asche von Ursula Pürrer, Ashley Hans Scheirl und Dietmar Schipek.

Im Programm fehlen ebenso wenig prominente Filme wie Flügel von Larisa Shepitko, der den zweiten Weltkrieg im Rückblick einer ehemaligen Kampffliegerin zeigt, oder The Hour of Liberation Has Arrived von Heiny Srour, ein unerhörtes Dokument aus den 1970er Jahren von der Befreiungsbewegung im Oman und der Stellung der Frauen in diesem Kampf.

Zum Konzept von Remake gehört, in jeder Ausgabe auch an eines der frühen feministischen Filmfestivals zu erinnern. Den Auftakt machte im letztjährigen Remake-Programm das erste seiner Art in Europa, der Womenʼs Event ʼ72 des Edinburgh International Film Festival. Im Westen begann sich eine feministische Filmfestivalszene ab den frühen 1970er Jahren zu entwickeln. Dieses Jahr richten wir unseren Blick nach Osteuropa, auf die sozialistische Vergangenheit, wo die Geschichte eine andere war. 

Der Zugang zu Bildung und Beruf war für Frauen in den sozialistischen Staaten zwar eher gegeben; Emanzipation und Gleichberechtigung folgten aber nicht unbedingt daraus. Auch hier stellten Filmemacherinnen die Lebensrealitäten von Frauen in ihren patriarchal geprägten Gesellschaften in den Mittelpunkt ihrer Arbeit, sie taten dies jedoch nicht im Kontext einer breiten Frauenbewegung, wie es im Westen der Fall war. Viele von ihnen standen dem (westlichen) Feminismus aus vielfältigen historischen und gesellschaftspolitischen Gründen sehr kritisch gegenüber. 

Umso wichtiger ist es, nach den Spuren und der Geschichte der Film- und Festivalarbeit von Frauen in Osteuropa zu forschen und sich diese ins Bewusstsein zu rufen. Im Zuge der Perestroika begannen Filmemacherinnen sich zu organisieren: Im Juli 1987 kamen während des Filmfestivals in Moskau 300 Frauen aus 24 Ländern bei einer Sitzung im Haus des Kinos (Dom Kino) zusammen und beschlossen, eine internationale Organisation der Filmfrauen zu gründen. Die Georgierin Lana Gogoberidze und die Ungarin Márta Mészáros wurden als Präsidentinnen dieser Organisation gewählt, die künftig unter dem Namen Kino Women International – KIWI bekannt wurde. Die Ziele von KIWI waren ein internationaler Informationsaustausch und eine engere Kooperation von Frauen im Film sowie die Unterstützung von internationaler Distribution und Koproduktion von Filmen von Frauen. Zudem fanden im Rahmen der KIWI-Kongresse Filmschauen statt (Stationen waren Moskau, Tiflis, Créteil, Karlovy Vary, Jurmala bei Riga und Prag).

Der Systemzusammenbruch und die folgenden sehr turbulenten 1990er Jahre in Osteuropa hatten die Auflösung von KIWI zur Folge. Zur Geschichte von KIWI ist sehr wenig Archivmaterial zu finden; die Filmprogramme von damals lassen sich nur in Fragmenten rekonstruieren. Wir haben Zeitzeuginnen und Akteurinnen von KIWI eingeladen – unter ihnen die einstige Präsidentin Lana Gogoberidze – um über die Genese von KIWI zu sprechen. Im Programm KIWI erinnern – Kino Women International (1987–1990) zeigen wir zudem Gogoberidzes für die damaligen Debatten sehr einflussreichen Film Ramdenime interviu pirad sakitkhebze / Einige Interviews zu persönlichen Fragen (GSSR 1978), der in einer Vielzahl von Frauenporträts u.a. Fragen nach Emanzipation und traditionellen Rollenerwartungen stellt. Sally Potters I Am an Ox, I Am a Horse, I Am a Man, I Am a Woman (GB 1987/88) begibt sich auf eine Spurensuche nach der Filmarbeit von Frauen in der sowjetischen Filmindustrie. 

„Anfang der 30er Jahre drehte die eher als Malerin bekannte Ella Bergman-Michel mehrere Dokumentarfilme, die damals einige Beachtung fanden, heute aber selbst Spezialisten kaum bekannt sind“. So schrieb Jutta Hercher 1990 in Frauen und Film. Seither ist zwar die Künstlerin allmählich in das öffentliche Blickfeld gerückt, die Filmemacherin aber und erst recht die Kinoaktivistin stehen zu Unrecht noch immer im Hintergrund.

Ella Bergmann-Michel lebte und arbeitete seit 1920 mit ihrer Familie in Eppstein im Taunus, die dort bewohnte Schmelzmühle war ein zentraler Knotenpunkt im Netzwerk des Neuen Frankfurt. Ihr Entschluss, nach dem Fotoapparat auch die Filmkamera in die Hand zu nehmen, hing unmittelbar mit ihrer Arbeit in der Internationalen Filmliga zusammen, die in Frankfurt als Arbeitsgemeinschaft des Neuen Frankfurt organisiert war. Die Filmarbeit spielte in Ella Bergmann-Michels Leben durchgehend eine wichtige Rolle, obwohl die Zahl von nur fünf kurz hintereinander gedrehten Filmen bislang nicht direkt darauf schließen ließ. Das hat etwas mit Grenzziehungen zu tun, die nicht ihre Sache waren.

Nicht nur hat Ella Bergmann-Michel ihre Arbeit als Collage-Künstlerin, Fotografin, Malerin, Filmemacherin und Kinoaktivistin immer im experimentellen Verbund gesehen, sie hat auch ihre ästhetisch schon früh radikalisierten avantgardistischen Arbeiten mit humanitärem Anspruch und sozialpolitischer Praxis zusammengebracht. Ihre Faszination für die Technik und ihre Kennerschaft galten vor allem solchen Entwicklungen, die autonome Verfügbarkeit und Beweglichkeit versprachen, wie der mobilen Kinamo-Kamera, aber auch der Kinoprojektion außerhalb der regulierten Orte.

Sie verwarf, unterbrach, probierte, kombinierte, rekapitulierte und revidierte, in ihrer künstlerischen Praxis wie in ihrer Verortung im öffentlichen Raum. Filme zu drehen ging immer mit dem Engagement einher, Filme zu zeigen. Das galt – bis zu ihrem Berufsverbot 1933 – für ihre Arbeit in der Weimarer Zeit ebenso wie für ihre Versuche, an dieses durch die Nationalsozialisten zerstörte „Vorher“ wieder anzuschließen. Ihre Arbeit als Filmemacherin nahm sie nie wieder auf, allerdings stieg sie sehr bald wieder in die die Kino-, Programm- und auch Festivalarbeit ein.

Dass Filmarbeit zwischen eigenem und fremdem Werk, zwischen Zeigen und Aufnehmen hin- und herspringt, schließlich sogar ganz auf Regietätigkeit verzichtet und sich der (Wieder-)Herstellung einer engagierten, geschichtsbewussten Filmöffentlichkeit verschreibt, ist in den geläufigen Bahnen nur schwer vor- und darstellbar. Der Schwerpunkt stellt beides nebeneinander, würdigt die Vielseitigkeit der Frankfurter Filmaktivistin und schlägt einen Perspektivwechsel vor.